Citas literales y de paráfrasis
El espacio en campo y fuera de campo.
Noel Burch señala seis zonas de espacio fuera de campo: más allá de los cuatro bordes, detrás del decorado y detrás de cámara.
ANGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE
Angulo: picado, contrapicado
Nivel: aberrante.
Altura: angulo recto a distintas alturas.
Distancia: planos medios, largos, cercanos, de conjunto.
Funciones del encuadre: Los encuadres no tienen significados absolutos o generales. El encuadre también nos ayuda a considerar un plano como subjetivo. Las repeticiones de determinados encuadres pueden asociarse con un personaje o situación. Los encuadres no solo funcionan para enfatizar la forma narrativa. También pueden tner su propio interés intrínseco. Los primeros planos pueden resaltar texturas y detalles que de otro modo podríamos ignorar.
EL ENCUADRE MÓVIL
Tipos de encuadre móvil: movimiento de cámara. Panorámica, movimiento de picado contrapicado. ( Yo asocio esto con paneo). Travelling y grúa. Los diferentes tipos de movimientos de cámara se pueden combinar. Es difícil no considerar el movimiento de cámara como un sustituto de nuestro movimiento.
Steadicam, cámara en mano. En ocasiones, el plano cámara en mano sirve para recordar al espectador la presencia de la propia cámara.
Funciones de la movilidad del encuadre
El encuadre móvil y el espacio: el encuadre móvil también afecta continuamente la distancia, el ángulo, la altura y el nivel del encuadre. Una de las funciones más comunes del movimiento de cámara es reencuadrar. El reencuadre es solamente una de las formas en que el encuadre móvil puede basar el movimiento de las figuras. Los planos de seguimiento. Sin embargo, el encuadre móvil no necesita en absoluto estar subordinado al movimiento de las figuras. También puede moverse independientemente de ellas. A menudo, desde luego, la cámara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narración. Dependa o no del movimiento de las figuras, el encuadre móvil puede afectar profundamente a cómo percibimos el espacio dentro del cuadro o fuera de campo. Los diferentes movimientos de cámara crean diferentes concepciones del espacio.
El encuadre móvil y el tiempo: nuestro sentido de la duración y el ritmo están afectados por el encuadre móvil. La velocidad de la movilidad del encuadre es también importante. En general, un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismo. En una película narrativa, la velocidad del encuadre móvil puede estar motivada por necesidades narrativas. La velocidad del encuadre también puede crear cualidades expresivas.
Modelos de encuadre móvil: la imagen móvil propios motivos específicos dentro de una película. Progresivos movimientos de penetración en Psicosis, por ejemplo.
LA DURACIÓN DE LA IMAGEN: LA TOMA LARGA
Lo que tenemos que considerar ahora es cómo afecta la duración del plano a nuestra comprensión del mismo. La duración de la historia puede diferir considerablemente de la duración del argumento y de la duración en la pantalla.
LA TOMA LARGA: los especialistas afirman que el uso de planos insólitamente largos- tomas largas- constituye un importante recurso para los cineastas. Plano secuencia: toma larga. El hecho de mezclar tomas largas y planos más cortos también crea paralelismos y constrastes entre las escenas. Si la toma larga reemplaza a menudo al montaje, a nadie le sorprenderá que la toma larga sea frecuentemente aliada del encuadre móvil. Las tomas largas tienden a estar encuadradas en planos medios o generales. Esta es otra forma de decir que la utilización de la toma larga a menudo pone un énfasis mayor en la interpretación, el decorado, la iluminación y otros factores de la puesta en escena.
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SIETE: LA RELACIÓN ENTRE PLANO Y PLANO: EL MONTAJE
Se puede considerar al montaje como la coordinación de un plano con el siguiente. El montador elimina el material que no se quiere utilizar y une los planos elegidos, el final de uno con el comienzo de otro. El modo más común de unir dos planos es el corte. Lo normal es montar después de filmar.
Dimensiones del montaje cinematográfico: relaciones gráficas, rítmicas, espaciales y temporales.
Gráficas: más notoria en películas abstractas. El director se esforzará normalmente por mantener el centro de interés más o menos constante. El montaje gráficamente discontinuo puede ser más evidente. Un director puede recurrir al montaje para crear una contradicción gráfica entre las cualidades del color. Al contraponer el movimiento con el contramovimiento y la inmovilidad, Hitchcock ha explotado profundamente las posibilidades gráficas del montaje.
Rítmicas: El ritmo en el cine incluye muchos factores: principalmente el acento, el compás y el tempo. Para determinar el ritmo del montaje se recurre al movimiento de la puesta en escena, de la posición y los movimientos de cámara, del ritmo del sonido y el contexto general. La estructuración de la duración de los planos contribuye enormemente. Montaje rítmico. El uso rítmico de los encadenados.
Espaciales: el montaje permite al cineasta relacionar dos puntos cualesquiera en el espacio mediante la similitud, la diferencia o el desarrollo.Se puede construir un espacio global a partir de las partes que lo componen. Efecto Kulechov: el montaje hace que el espectador deduzca un único lugar.
Temporales: orden, duración y frecuencia. La manipulación del orden da lugar a cambios en las relaciones entre la historia y el argumento. Flashbacks, flashforwards. El montaje también ofrece al cineasta medios para alterar la duración natural de los hechos de la historia. El montaje elíptico presenta una acción de forma que consume menos tiempo. Transición, plano vacío y plano de acción complementaria.
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